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VÍCTOR RODRÍGUEZ Y LA VERDAD INVISIBLE

Texto de Naief Yehya, escritor y periodista, que aparece en el catálogo de la muestra (fragmentos).
Víctor Rodríguez. Pintura 1997-2009.
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. Julio - noviembre 2009


El pintor mexicano radicado en Nueva York desde 1997, Víctor Rodríguez, comienza a desarrollar su obra a principio de los noventa, un tiempo de caos estilístico que por comodidad y complacencia se dio en llamar posmodernidad y que, de acuerdo con Frederic Jameson, tenía como uno de sus síntomas principales “la desaparición de la historia y la emergencia de un presente perpetuo”. Ese tiempo de inestabilidad y fertilidad cultural tiene notables resonancias con el Barroco y con el período que comienza con la aparición de la fotografía en 1859. Mientras muchos de sus contemporáneos se entregaban a las complejidades retóricas del conceptualismo y rehuían a la pintura, con la convicción de que su tiempo había pasado y estaba muerta, Rodríguez siguió pintando y experimentando disciplinada-mente con las posibilidades de la representación pictórica. Para este artista, fundamentalmente autodidacta, la búsqueda estética tenía lugar en el lienzo y no en las teorías que se ponían de moda tan vertiginosamente como eran olvidadas. Cada pintura era para Rodríguez, entre otras cosas, un experimento con el que trataba de demostrar hipótesis formuladas en términos estéticos, en función de formas y colores.

Hasta la primera mitad de la década de los noventa del siglo pasado, Rodríguez experimentó con imágenes
que podríamos identificar como surrealistas; podemos ver citas a Picasso en Avignon (1993), con quien establece ecos de contemporaneidad más que propiamente rendirle homenaje. Hizo numerosos collages multireferenciales como Nipple (1993), donde gestos abstractos convivían con figuras realistas y pastiches de
diversos estilos. Estos ecos pictóricos a veces funcionaban como paráfrasis y otras simplemente eran usados
como elementos de composiciones complejas y finamente equilibradas. En los cuadros de su primera época,
Rodríguez introduce también guiños a la cultura del cómic y a la publicidad. En este período Víctor recurre
al close-up, un invento del Barroco y un recurso que equivale a un "asalto directo al ojo por el sujeto de la
pintura, calculado para causar sorpresa más que para atraer la atención".

De manera semejante a Constable, Rodríguez decidió romper con las normas aceptables de su tiempo no
sólo en cuanto a la manera en que realizaba su obra, en un momento en que la pintura era despreciada por
críticos, artistas y curadores, sino que también decidió ver de una manera distinta. Su énfasis era reflexionar
en torno a la historia de la pintura Occidental, crear una especie de mosaico virtual de influencias, corrientes
y escuelas vistas a través del omnipresente filtro mediático que se interpone entre nosotros y casi cualquier
experiencia estética.
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Hay una interesante evolución temática en la obra de Víctor Rodríguez en la que el humor ha jugado un papel
importante. En su primera serie en forma, Víctimas, muestra una serie de situaciones absurdas, paradójicas
o caricaturescas en las que sus modelos son sometidos a su tiranía. Rodríguez a su vez se convierte en personaje ridiculizado en las series Circusfunk y Cold Song. Desde años antes, el artista realizaba juegos de
referencias humorísticas en los cuadros donde combinaba elementos, como su Car-Ham (1995) y su Cushion-
Man (1995) o empleaba elementos irreverentes y corrosivos que transformaban la aparente intención de un
cuadro, como la mosca en la mejilla de Big Head (1995). Otras veces echaba mano de efectos ópticos, como
el anamorfismo, o de proyecciones distorsionadas que producen efectos que hacen pensar en la casa de
la risa de las ferias, como en Cathedral (1999), Red Smile o Girl With Ball (ambas 2000). El humor adquiere
tonos surrealistas en cuadros como Will (1997), donde la protagonista sostiene su boca desincorporada en
las palmas de sus manos, en God (1998) en el que una mano que baja de los cielos señala con el índice a un
aparato de dulces Pez con cabeza de pato, y en su misterioso Dialogue 4 (1999), en el cual la modelo parece
conversar con una marioneta idéntica a ella misma. Rodríguez ha elaborado numerosas pinturas cargadas de
ironía, teatralidad y de ludismo, como Accident (1999) y Two Methods (2000), así como obras casi cercanas al
performance, Cheat y Powder Box 5 (ambas 2001). Sus puestas en escena en ocasiones parecen cargadas de una sexualidad ingenua, como Grand Dame 3 (2000), y a menudo parecen parodiar imágenes publicitarias, como Blue Pills (2001).

En la serie Cinema Notebooks, el humor deja en gran medida su lugar al glamour y a falsos mitos fílmicos
inspirados por películas de la Nouvelle vague francesa, en particular por los clásicos Sin aliento, de Jean Luc
Godard y Los 400 golpes, de François Truffaut. Así mismo, Rodríguez reconoce entre sus influencias fílmicas
a algunas obras maestras neorrealistas italianas como El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, cinta de la
que hace una paráfrasis en su cuadro del mismo nombre de 2002. Para Víctor Rodríguez estos cineastas, así
como Buñuel y Fellini, son singulares e indispensables por haber convertido sus obsesiones en poderosas
imágenes icónicas, algo que él mismo ha hecho al mitificar a su modelo y musa. En la serie siguiente, la antes
mencionada Circusfunk, el humor está de vuelta pero en esta ocasión inspirado, de acuerdo con el artista,
en los traumas infantiles de una generación, fusionados con los personajes circenses de Picasso, por tanto se
trata de un humor cruel y seco.

En sus series posteriores, el trabajo de este artista da un giro solemne, el cual por momentos parece imbuido
de una especie de aliento reverencial, en el sentido de que su mirada parecería desesperanzada y en sus
cuados se refleja una búsqueda no en sentido estético sino quizás moral, ideológico y sentimental. La obra
de Víctor Rodríguez en los primeros años del siglo XXI parece influenciada por un malestar finisecular. En los
cuadros de la serie Color la obra de este artista ha adoptado un triste dramatismo monumental. La actitud,
gestos y proporciones de sus retratos resultan desconcertantes, contundentes y ominosos. Basta considerar
el poder y la severidad de cuadros como White 2 (el cual además está basado en la misma fotografía que
White, 2003, con un resultado muy distinto) y Fading White, incluidos en su show Stockholm Syndrome. En
sus series recientes la parafernalia que solía abundar en sus pinturas ha tendido a desaparecer. Tenemos
ahora que sus personajes aparecen a menudo en un vacío, el espacio doméstico se ha disuelto, el espacio
interno se ha expandido.
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De manera semejante a lo que ocurrió en el Barroco y a mediados del siglo XIX, en la era digital el artista
vive una notable expansión del campo de visión. Al arsenal de lentes, espejos, lámparas y cámaras hemos
añadido herramientas como Photoshop y numerosos programas que permiten manipular imágenes de maneras insospechadas, así mismo la reproducción y difusión de fotografías a nivel planetario es instantánea y casi gratuita. En un tiempo de webcams, flickr, blogs fotográficos y teléfonos celulares equipados con cámaras, vivimos inmersos en un consumo automático y compulsivo de imágenes sin precedente histórico. Por supuesto que este diluvio nos afecta y transforma, probablemente extiende nuestros horizontes pero sin
duda nos torna insensibles a numerosos estímulos y limita nuestra capacidad de maravillarnos y con eso
disminuye nuestra curiosidad y voluntad de aprender. Sin embargo, con el auxilio de estas herramientas se
construye un realismo fabuloso y extraño, “más real que lo real” que, aunado a invenciones como las tecnologías de morfismo digital, sirve como una inquietante maquinaria de reflexión filosófica.

Víctor Rodríguez no se preocupa por emplear recursos aceptables para crear los efectos que desea, para él
estas son únicamente tecnologías al servicio de un fin. Este artista ha optado por ver al mundo a través de
los engendros que produce nuestra época y a partir de esa perspectiva mejorada, aumentada o pervertida,
ha creado visiones que, a la manera de Constable, podemos imaginar como experimentos científicos, investigaciones de la filosofía natural de una era altamente mediatizada, con los que aspira perseguir la verdad invisible que ni siquiera el realismo más refinado podría revelar.

Las pinturas de Rodríguez son una especie de falso confesionario, un vibrante mapa emocional, un anecdotario que independientemente de reflejar experiencias verdaderas o presentar un ficción manufacturada por el artista, aparecen como una narrativa idealizada, como una trama cargada de referencias y ecos que el observador puede apropiarse.

 

Texto cortesía de MARCO


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